BLICKK
Разбор: "Повар, вор, его жена и ее любовник"
(1989)
СОФЬЯ ЕВГРАФОВА
Не откажите себе в удовольствии познакомиться с фильмом культового режиссера, Питера Гринуэя. Будучи выпускником художественной школы искусств, художником и режиссером одновременно, Гринуэй с особой тщательностью выстраивает каждый кадр и создает собственный сорт кинематографического искусства. Через пищеварение и сопутствующие процессы раскрываются противоположные системы ценностей, закрепленные за героями фильма. Экспрессия и излишне гиперболизированные характеры, неоднозначность возможных трактовок и визуальная составляющая оставят приятное послевкусие, несмотря на всю «терпкость» происходящего на экране.
~
Контекст создания
Можно провести параллель между «Поваром…» и «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле: оба произведения обличают человеческие пороки и высмеивают слабости, недостатки и проблемы своего времени. Каждый персонаж несет в себе философскую систему, и произведение показывает борьбу систем, а не людей. Гринуэй, как и первый певец Ренессанса, противопоставляет бесчеловечным догмам идеалы свободы и гуманизма. В обоих произведениях эти темы раскрываются через поглощения пищи и вина, половые сношения и неумеренность нрава.

Повар – Ричард (Ришар Боренже), единственный персонаж, который не меняется по ходу действия. Он – глава кухни, творец. Он видит то, что скрыто от глаз пресыщенной публики ресторана: первым замечает связь Джорджии и Майкла. Несмотря на внешнее спокойствие и, казалось бы, бездействие, которое можно отчасти расценить как потворство безобразиям Спики, Повар не так прост: он оказывает посильную помощь любовникам и эпизодически поддевает Спику, непонимающего в силу необразованности истинного смысла таких фраз как: «Вы слишком пусты, поэтому все время едите». По словам Гринуэя, это концептуальный образ художника. Он одновременно поддерживает мир культуры и власть еды. Этот образ раскрывается как вуайерист, подсматривающий за любовниками – сублимация творчества и вдохновение их любовью.
Вор – Альберт Спика (Майкл Гэмбон), – очень объемный образ и, в то же время, отвратительный персонаж. Представитель сильных мира сего, горластый обжора и любитель выпить. Неумеренность проявляется во всех его действиях, начиная с приемов пищи и руководства своей шайкой, заканчивая отношениями с женой – либо бьет, либо молит о прощении. Его агрессия находит выход через процесс поглощения пищи: заталкивает дерьмо должнику в горло, до смерти закармливает книгами любовника жены. Спика – эдакий тотальный антигерой, ужасный потребитель, он не Ричард III, не Макбет и не Сатана из «Потерянного рая». Но в и образе Спики находит место тоска по утерянной духовности: когда-то он сам, как и маленький посудомойщик, был певцом в хоре.

Он сильный, пресыщенный варвар, ставший лжебогом своего мирка из-за неспособности творить – душевная импотенция проявляется физически через невозможность иметь детей. Фамилия вора обозначает систему двух звезд, с которыми связывают постоянство и успех. Таким образом, тенденции, намеченные Спикой, всегда очень длительные, и начатое Вором обязательно будет продолжено даже после его смерти. Вот такой прогноз.
Жена – Джорджия (Хелен Миррен), поначалу выступает аксессуаром, неким придатком мужа. Режиссер умело противопоставляет героиню Вору и его шайке в целом. Она принадлежит миру культуры, что становится ясно по манерам и страсти к чтению. Однако чуть позже образ интеллигентной мученицы ставится под сомнения: зритель узнает о занятиях проституцией в прошлом. Она направила Вора к «высшей» цели, забрала его невинность и обучила всему. Бесплодие жены сравнимо с бесплодием фокейских ласточек и соловьев, которые не делают гнезд и не кладут яиц, потому что боятся страны Терея. Визуальные перевоплощения передаются посредством любовных сцен. В туалетной кабинке зритель видит престарелую жрицу любви, чуть позже на кухне ее фигура преображается, приближаясь к божественному началу в сцене, где обоих любовников отмывают после побега. Дуализм женской натуры проявляется в том, что она постоянно мечется между мирами культуры и еды – лежа на груди мертвого любовника рассуждает о том, что бы съесть на завтрак. И все же, изысканности ей не занимать. Она уничижает мужа, лишает его и человеческого облика, и индивидуальности.

Любовник – заведующий книгохранилищем. Чтение занимает его больше, чем пища. Нежный и слабый персонаж, отождествляется с образом культуры и любви.
~
Цвет
Гринуэй использует чистые цвета, высвечивая объекты прямым лучом прожектора, отчего картинка в кадре кажется искусственной. Ощущение гнилости и чего-то нездорового передается как раз через окрашивание цветом героев и предметов.

Игра света и тени завораживает своей изменчивостью, и только туалет – единственное помещение, в котором мягкий свет струится отовсюду, заполняя пространство и окрашивая его полупрозрачными тонами.

Но поговорим о цвете подробнее. Конфликт фильма раскрывается через три основных цвета: зеленый и желтый – кухня; алый – мир ресторана. Зал ресторана занимает в картине центральное место. В этих сценах превалируют насыщенные красные оттенки, отражая царящее распутство. На кухне, в мире Повара, торжествует зеленый цвет – победа жизни над смертью. Желтый вносит свои коррективы – будучи символом обмана и неверия, а также цветом одежды Иуды, он создает ощущение тревоги. Гринуэй иронизирует, позволяя Спике мечтать переделать ресторан в соответствии с божественной символикой, выкрасив все в голубые и золотые цвета.

Через цвет раскрываются определенные черты главных персонажей. Например, Джорджия, будучи третируемой и затравленной Спикой, становится приспособленцем, меняя цвета нарядов под стать окружающей обстановке. А пристрастие Вора к поглощению пищи черного цвета – показатель того, что он раздираем страстями, беспощаден и жесток.
~
Символика
Фабула фильма несет в себе театральную драматургию. Она раскрывается посредством гротескных образов и ярких персонажей, за которых чаще всего говорят декорации. Как и полагается настоящему спектаклю, картина начинается и заканчивается бархатным занавесом, а шторы в сцене песни посудомойщика отстраняют зрителя от эмоционального переживания. Гринуэй обращается к неприглядным составляющим пищевого процесса с обратной стороны, показывает задворки ресторана, маленькое королевство Вора, обличая пороки общества потребления, неумеренное поглощение как самоцель.

Зритель будет сыт по горло «дерьмом», льющимся из уст Спики, невольно став тем самым должником. Напротив, в сценах с любовниками стоит тишина, либо звучит неспешная музыка Майкла Наймана. Она репитативна и очищена от лишних «примесей», а потому дает надежду на духовное исцеление и спасение.
В первой части допущена ошибка на неоновой вывеске – Aspic вместо Spica, – это слово с французского переводится как «вонь», «злой язык» или «гадюка». Позже Спика просит повара усилить французский акцент и говорит, что всегда хорошо понимал этот язык. Однако почему-то чувство униженного достоинства из-за неверного написания фамилии у столь самодовольного персонажа напрочь отсутствует. Примечательно, что тема чего-то дурного берет свое начало с первых минут. Достаточно буквального перевода номера машины Вора: hex или же «приносящий несчастья». Гринуэй любит подбрасывать зрителю кости. К слову о собаках: во время акта насилия над Женой, Спика сбивает собаку. Сцена завершается предвещанием смерти – предсмертным воем собаки.
В мире Гринуэя действуют свои законы: кухня сродни церкви – мойщик посуды поет псалмы, во время отключения электричества служащие выстраиваются в ряд с зажжёнными свечами в руках, как на службе, столы В зале ресторана – алтарь поклонения.

«Очищения» – один из главных лейтмотивов картины. Начало фильма открывается сценой отмывания от дерьма должника Спики. Далее тема внутренней чистоты получает развитие в песне маленького посудомойщика и отмывании Джорджии и любовника после поездки в грузовике с тухлым мясом – сцена чуть ли иконического изображения Адама и Евы, сошедших с полотен Рубенса. Только дойдя до грани и пережив безумие, только через крайность они смогли очиститься и возродиться. Маленький белокурый мойщик посуды также связан с духовным очищением, он напевает псалтырь 51:7 «окропи меня иссопом, и буду чист; омой меня, и буду белее снега», что перекликается с его деятельностью. Сцена пытки, в которой сперва с одежды мальчика отрывают пуговицы, а затем вырезают пупок, превращает его в ангела с нагой душой. Режиссер преподносит идею мученичества (насильно стал святым) и иронизирует устами любовника, который просит мальчика не петь.
Надежда на новое начало после символической смерти рождается в рыбный день (вся кухня уставлена рыбами) во время первого «акта любви» жены и любовника. Линия нового уклада жизни достигает кульминации в книгохранилище, куда герои заходят голыми – воссоздается образ рая. Однако за познанием, согласно Библии, следует расплата, так что через некоторое время культура, книги и мир знаний будут низвергнуты.
Тональность меняется, когда Альберт узнает об измене – экран заливает алый свет. В дальнейшем красное заполнение перейдет на глубинный уровень, в итоге он станет Дьяволом. Это дает резкий толчок развитию сюжета: вонь и гниль просачиваются наружу, а внутри черви и целый ров гудящих мух – можно провести параллель с Эриниями, богинями мщения. Кара непременно последует, и Спика, отведав зажаренный труп, окончательно растратит накопленные обществом ценности.

Поток творения и уничтожения замыкается после смерти Любовника. Когда Джорджия вынимает страницы книг у него изо рта, отчетливо слышен всплеск воды в гроте, ассоциирующийся с местом и погребения, и возрождения. Это знамение приближающегося финала.

Акт каннибализма одновременно и преступление, и наказание не только для людей, но и для самих богов. Наиболее раннюю оценку дает Гомер в мифе о Полифеме, пожирающем спутников Одиссея, а также Гесиод с антропоморфным Кроносом, пожирающим своих же детей – оба заслуживают кары; Тантал, угостивший богов мясом своего сына Пелопса, наказывается за это вечными муками. Беззаконный опыт превращает Вора в нелюдь. По Геродоту, существование такого людоеда нарушает границы человеческого сознания и социального порядка. В семиотическом смысле поглощение плоти Любовника равнозначно определенному отказу Вора от своей собственной индивидуальности. Иначе говоря, Спика поедает сам себя.
~
Необарочная эстетика
Стилистика фильма выстроена в соответствии со стилистикой барочной живописи любимых мастеров Гринуэя – фламандцев. Визуальный мир фильма воссоздает не кинематографическую, а картинную зрелищность полотен VII века. Гринуэй воспевает «настоящее кино», возникшее четыреста лет назад с появлением живописи Вермеера, Караваджо, Ла Тура и Рембрандта, когда они выхватывали человека из темноты искусственным светом, словно осветительным прибором. Также режиссер прибегает к цитированию сюрреализма Дали и переосмысливает его.

Художественные средства выразительности, которые использует Гринуэй, причудливы и сложны, а их нагромождение сбивает с толку. Ресторан, в котором разворачивается действие, называется «Holland», отсылая к стилистике натюрмортов голландских живописцев, что особенно ярко проявляется в сценах на кухне.

Предметный мир этих сцен можно интерпретировать через традиционную для живописи Голландии символику. Когда Вор входит в ресторан, повар потрошит утку к ужину. Из нее вываливается и разбивается яйцо – упадок мира, распад целостности. Данная интерпретация подкрепляется сценой, в которой официант случайно разбивает тарелку – символ смерти у фламандцев. На третий день Спика просит поставить на стол побольше бокалов – в голландской живописи это символ пустоты, а множество мертвых птиц олицетворяют смерть без воскресения. Столы ресторана «венчают» вазы с тюльпанами – символ увядающей красоты, суетности и тщетности усилий. Розовые тюльпаны на столе Любовника, согласно традициям голландского натюрморта, символизируют нежную влюбленность, а алые тюльпаны у Спики – страстную любовь, грубую страсть и влечение к Жене. Белые скатерти смягчают и оберегают своим сиянием. Неудивительно, что Вор резким движением срывает их.

Фоном в зале ресторана висит картина Франса Хальса «Банкет офицеров роты святого Георгия». Свита Спики одета под стать офицерам с полотна: все те же воротники фасона «мельничный жернов», он же «трубчатый воротник». Обильные угощения в те времена оплачивались из городской казны – эдакое сравнение офицеров Гаарлема и разбойников, убийц, живущих на грязные деньги.


Здесь можно вспомнить и о любимом художнике Гринуэя, Рубенсе. Как и режиссер, Рубенс любил прибегать к разнообразным телесным прикосновениям, но отнюдь не эротического свойства. У художника есть картина «Пир Терея» – её сюжет кажется кровавой истерией. Так и весь фильм напоминает путь к мести и перерождению через изощренную и ужасную трапезу.
~
Симметрия и повторы в творчестве режиссера
Используя параллельный монтаж в любовной сцене и убыстряя ритм нарезки овощей, Гринуэй передает спешку героев – их время на исходе. Усиление искусственности повествования достигается за счет симметрии и длины кадра. Занавес в конце доводит этот приём до абсолюта. В других работах Гринуэй также прибегает к полной симметрии на глубинном уровне – «Географ» и «Астроном» Вермеера практически как близнецы в фильме «Зед и два нуля».
~
Критика
Михал Марескин – «Еда, секс и смерть»
Успех творения английского мастера в 1989 году – явление феноменальное. Вряд ли кто-нибудь пророчил столь масштабную по зрительскому охвату славу такому режиссеру, как Гринуэй, считавшемуся деликатесом для изысканных киногурманов и утонченных любителей всего-всего, что начинается с приставки «пост», где замешан Деррида или к чему добавляется слово «трансавангардный». Однако, вопреки ожиданиям, «Повар, вор…» собрал в прокате около 15 миллионов долларов в Соединенных Штатах. Конечно, это пустяки в сравнении с любым голливудским блокбастером, но поражает то, что в США вообще стали смотреть Гринуэя. В кинематографе Гринуэя, с одной стороны, правят бал постмодернистская ирония, игра с европейской культурой, черный юмор, а с другой – типично модернистский принцип формальной красоты и необарочный пафосный экстаз кадра плюс модернистская установка на обновление языка.

Андрей Плахов:
Разные помещения представляют как бы различные этапы истории – архитектонические насмешки над человеческим прогрессом. Кухне, где по стенам висят натюрморты с домашней птицей, отведено восемнадцатое столетие, полнокровным структурам столовой – девятнадцатое, а блестяще оборудованной ванной – двадцатое. Зыбкую атмосферу таинственности придает музыка Майкла Наймана, а также литературные ссылки – нити, вотканные в культурную традицию.

Гринуэй о «плоскости образов»:
«Для меня это тоже способ выражения своей точки зрения. Мы видим столько насилия, что охватывает отвращение, безумие полнейшей беспомощности. Кровь льется рекой, а публика, похихикав, расходится, значит, все это не имеет никакого смысла и лишь доказывает, что такой показ жестокости крайне опасен, как не имеющий ни основания, ни эффекта. Я вложил в этот фильм много сил, показывая обусловленную, серьезную и зрелую жестокость так, чтобы вы не могли от нее уклониться: вам придется определить свое отношение к ней. Я понимаю, что подставляю себя под стрелы критики за возможную сенсационность. Но очень надеюсь, что все-таки не впал в нее. Я лишь хотел бросить вызов. Вы видите эту жестокость, и вот она уже в вашем распоряжении. И вы говорите: «На черта мне это нужно?»

Источники:
1. Ebert, Roger. "The Cook, the Thief, his Wife and her Lover";
2. Gorostiza, Jorge. Peter Greenaway (Madrid: Cátedra, 1995);
3. Elsaesser, Thomas. "Spellbound by Peter Greenaway: In the Dark … and Into the Light." In European Cinema: Face to Face with Hollywood. Amsterdam: Amsterdam UP, 2005.
~
Читайте также

Как фильм работает с точки зрения сценария, и как Кристофер Нолан вовлекает зрителя в происходящее картины

Фильм, который выиграл Премию британского независимого кино за лучший фильм, лучший сценарий и лучшую режиссёрскую работу

Обсуждаем фильм-обладатель Гран-при фестиваля "Кинотавр", а также приза зрительских симпатий

Комедийная драма от Ленни Абрахамсона, где Майкл Фассбендер почти весь фильм ходит в маске

Культовая картина перевернула представление людей о хоррор-жанре

Made on
Tilda