BLICKK
Японская новая волна
ЛЕВ ГЕОРГИЕВСКИЙ
Мы не ставим на эту статью обозначение «18+», потому что считаем, что для понимания подобных тем не нужно быть совершеннолетним. Тем не менее, темы затрагиваются очень жесткие и неприятные – от убийств до изнасилования. Если они даются вам тяжело, то советуем отложить эту статью (или дочитать только до «Онибабы»).

Что такое «Новая Волна»?

Прежде, чем перейти к обсуждению Японской Новой Волны, мы разберемся, что вообще такое «Новая Волна» в контексте кинематографа. Общее объяснение этого движения заложено в самом названии: это действительно новое веяние в кинематографе, отказ от существующих постулатов в пользу чего-то революционного и, конечно же, авторского.
Зародилось это движение в 1950-х годах во Франции. Французская Новая Волна (фр. Nouvelle Vague) была своеобразным ответом на стагнацию киноиндустрии в то время. Пожалуй, самыми знаменитыми личностями этой эпохи стали Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо.

Эксцентричные натуры этих режиссеров очень хорошо отражаются в их фильмах – примером может служить фильм Годара «На последнем дыхании» (1960). Эксперименты с формой кино видны невооруженным глазом. Нестандартные приемы монтажа, игра со структурой сюжета и другие нововведения смотрятся революционно даже сейчас. Рассказывая историю про бандита, Годар намеренно вырезает большую часть моментов с перестрелками или кражей машин, зато уделяет огромный кусок фильма пустым разговорам героев после секса.
За Французской новой волной последовали и другие – гонконгская, немецкая, британская, и, конечно же, японская. Грубо говоря, новая волна каждой страны не являлась одним кино-движением или продолжением «жанра». Скорее, новую волну можно назвать именно общим настроением со схожими идеями: раскрытие ранее «запретных» тем, многочисленные эксперименты и отказ от студийных систем в пользу полной власти самого автора
~
Японская новая волна
Интересно, что японская новая волна (яп. Nuberu Bagu) несколько выделяется на этом фоне. На удивление, в Японии новое веяние поддерживалось большими студиями, чуть ли не на государственном уровне. Объяснить это можно тем, что «золотой век» японского кинематографа к тому времени уже закончился, и требовалось новое начало, возрождение. И ох, какое интересное получилось возрождение!
Практически все фильмы этой эпохи японского кино так или иначе рассказывают про секс и его влияние на людей. Раскрывались темы мужчин и женщин, гомосексуальности, изнасилований, бандитизма молодых людей. Всё это сопровождалось здоровой (или нездоровой, в зависимости от того, как вы на это смотрите) порцией нигилизма и стилистических особенностей съёмки.

Мы расскажем о трёх фильмах японской новой волны. Рассуждение о каждом из них будет разделено на части – «до спойлеров» и «после спойлеров». Так что если заинтересуетесь фильмом, вы сможете перестать читать после первой части и сложить собственное мнение после просмотра картины.

Прежде чем мы начнем, стоит предупредить: фильмы японской волны зачастую очень «тяжелые» и даже гнетущие. Они не созданы для «комфортного», развлекающего просмотра.
~
"Женщина в песках" (1964)
Этот фильм – экранизация книги японского писателя Кобо Абэ, который также выступил сценаристом к фильму. Стоит заметить, что режиссёр Хироси Тэсигахара выиграл специальный приз на Каннском Фестивале за «Женщину в песках», а также был номинирован на Оскар.

Фильм своим визуальным стилем и музыкальным сопровождением вызывает ощущения страха, почти переходя грань драмы и хоррора. Главный герой, Ники Дзюмпэй, собирает жуков в пустыне. Он опаздывает на последний автобус, и ему приходится искать ночлег в ближайшей деревне. Жители этой деревни предлагают ему остаться в доме молодой женщины, и вечер проходит легко и непринужденно. Однако у этой деревни есть некая особенность – все дома находятся на дне песочных ям. В дом женщины Дзюмпэй спускается по веревочной лестнице.

Проснувшись утром, Дзюмпэй обнаруживает, что веревочную лестницу убрали. У него нет способа выбраться из ямы. Жители деревни говорят, что женщине нужен мужчина в доме, потому что одна она не справляется. У Дзюмпэя нет выбора. Ему приходится остаться в деревне и свыкнуться с новой жизнью. Дзюмпэй, однако, не хочет принимать такую судьбу – в конце концов, дома его ждет семья.

В какой-то мере, сюжет «Женщины в песках» можно назвать аллегорией на жизнь. Чего все же хочет человек, – вокруг этого вопроса строится повествование.
С этого момента начинаются спойлеры

Каждую ночь, чтобы выжить, жителям деревни приходится лопатами отгребать песок, чтобы дом попросту не засыпало. Это бесполезное занятие. Это Сизифов труд. Но жители деревни продолжают это делать. Дзюмпэй отказывается помогать и пытается придумать план, чтобы выбраться. Мягкая и красивая женщина, с которой он живет, практически не реагирует на его злость и агрессию.

Вскоре эта злость перерождается во что-то другое. В порыве страсти, после тяжелой ночи выгребания песка, Дзюнпэй и женщина занимаются любовью. Иллюстрация секса в японской новой волне является очень важным элементом, зачастую это очень эмоциональные сцены, наполненные какой-то особой эстетикой.

Потные, усталые, облепленные кусками песка, Дзюнпэй и женщина страстно занимаются любовью. Эта сцена вгрызается в память своей красотой. Красота, которая выходит из чего-то неэстетичного и даже грязного. Пот, кусочки песка, агрессия и ненависть превращаются во что-то прекрасное.

В значительной мере эта сцена раскрывает основную тему фильма. Дзюнпэю начинает нравиться такая жизнь. Ему начинает нравиться женщина. Он начинает думать, как улучшить проживание в яме – изобретает ловушки для ворон, новые способы борьбы с песком. Это можно назвать «эффектом летнего лагеря». Современная жизнь в городе – это высокий уровень стресса и невероятно быстрый темп. Миллионы людей, миллионы маленьких решений каждый день. И нескончаемые попытки превратить хаос в порядок.
Когда дети отправляются в летний лагерь, у них есть расписание. У них есть своя «стая». Им не нужно думать, когда просыпаться, есть, ложиться спать. Дети ощущают некое счастье в подобном образе жизни. Так же, по иронии, заключенные, покинувшие тюрьму, не всегда могут адаптироваться к свободной жизни. Потому что тюрьма – это порядок. Злой, опасный, агрессивный, но порядок.
Жизнь Дзюнпэя в яме – это тоже порядок. Это женщина, которая его вроде уже и любит. Это проблемы, которые, хоть и напрягают физически, не вызывают стресса, как в городской жизни. Он знает, что будет сегодня, и что будет завтра. Он знает, как сделать это «завтра» лучше. И у него есть человек, с которым можно разделить ношу. Это возвращение к тому стилю жизни, который вели люди в древности. Нет времени задаваться вопросами бытия, когда нужно сделать ловушку для ворон, выгрести песок, приготовить поесть и позаботиться о здоровье уже любимой женщины.

В один момент женщину забирают в больницу и забывают убрать веревочную лестницу. Дзюнпэй свободен. Он поднимается наверх, осматривается... и решает вернуться обратно в яму.

Жутковатый финал фильма показывает криминальную хронику, в которой рассказывается, что Дзюнпэй так и не нашёлся спустя 7 лет. Мы можем предположить, что он остался жить в деревне. Завёл с женщиной детей. Обрёл счастье. Обрёл порядок. Жутко не то, что Дзюнпэя взяли «в плен», а то, что ему это понравилось. Экзистенциальный ужас этого фильма заключается именно в принятии покоя, порядка и стагнации вместо хаотического развития и роста вверх.

Невольно напрашивается вопрос: действительно ли мы хотим того, чего мы хотим, или это просто навязано обществом? Остаться в яме, потому что это просто и понятно, или подняться наверх, столкнувшись с устрашающей свободой?
~
"Онибаба" / "Женщина-демон" / "Старуха-демон" (1962)
За свою жизнь Канэто Синдо снял 47 фильмов. Он снимал их до рассвета японской новой волны и после её заката. Но, возможно, пик его карьеры как режиссера пришелся именно на период новой волны. Его фильм «Голый остров» стал чуть ли не самым высоко оценённым фильмом этого периода.

Чаще всего фильмы Канэто Синдо затрагивают тему сильных женщин и слабых мужчин, у него даже есть фильм с таким названием «Сильная женщина, слабый мужчина». И больше – Синдо просто идеализировал женщин. В его понимании мужчины – ленивые и инфантильные, и пользуются своей физической силой не с благими намерениями. Именно женщины должны были нести ношу социума на себе – терпеть игры мужчин, войны, например, и следить за домом. Образ женщин определялся страданиями, которые они должны были переносить. Если в истории основной архетип (устойчивый, традиционный образ) мужчины был «воин», а женщины – «мать, хранительница очага», то Канэто Синдо, можно сказать, одновременно и сохраняет эти архетипы, и деконструирует их. В отличие от «Женщины в песках», которую можно рассматривать как безвременную притчу, «Онибаба» – это мрачная сказка, основанная на японских мифах и истории Японии XIV и XX века.

«Онибаба» повествует о двух женщинах, которые живут в поле с высокой травой во время гражданской войны XIV века в Японии. Одна из них, пожилая (актрисе на тот момент было около 40 лет, однако остальные персонажи частенько называют её «старой женщиной» и «бабушкой») – мать ушедшего на войну солдата, а вторая – молодая невестка, его жена. Их совместное проживание – необходимость. Многочисленные дожди и грады уничтожили все посевы, заставляя женщин менять оружия и броню на еду у местного фермера Уши. Женщины находят эти самые оружия и броню, убивая солдат, случайно забредших в поле с высокой травой, и сбрасывая их трупы в яму посреди поля.

Это фильм о войне. Но не о сражениях и героических поступках, а о горькой потере человечества, которое настигает героев и которое они находят необходимым ради выживания. Есть ли у женщин альтернатива? Скорее всего, нет, ведь те самые солдаты, оставшись в живых, изнасиловали, ограбили и убили бы беззащитных женщин. Оправдывает ли это самих женщин? Сложно сказать, но на их поступки сложно смотреть с симпатией. Это обнищание духа человечества, где альтернатива – смерть.
Всё меняется, когда с войны возвращается Хачи, друг сына пожилой женщины. Он сообщает обеим, что их сын умер на войне. Но он не погиб благородной смертью, а был забит до смерти фермерами, у которых парни пытались украсть еду.

Хачи не предстаёт перед зрителем благородным воином. Наоборот – он мерзок и бесчестен, с удовольствием рассказывает женщинам, как убил монаха и облачился в его одежды, дабы избежать смерти. Именно такая иллюстрация войны появляется в «Онибабе» – бессмысленная, жестокая, наполненная хаосом. Никто, даже Хачи, не понимает, что происходит: кто побеждает, а кто проигрывает. Да и никого это не волнует, ведь получить мешочек риса – гораздо важнее, чем волноваться за смену власти, которая вряд ли может что-то изменить.

Нужно понимать, что вообще все медиа Японии тогда были так или иначе, про войну или её последствия. Японские деятели искусства все еще продолжали рефлексировать на тему войны, а в особенности – трагедии Хиросимы и Нагасаки, которая заставила людей пересмотреть свои ценности. Даже «Годзилла» 1954 года является ни чем иным как аллегорическим ответом на горе, с которым столкнулся японский народ.
Молодая женщина постепенно начинает интересоваться Хачи, видя в нём гораздо лучшего партнера для выживания (и «любви»), чем старая женщина. Пожилая женщина же этого совсем не хочет, ведь если её невестка уйдёт, то она останется одна и не сможет выжить. Она уже потеряла своего мужа, своего сына, свою ферму, а теперь может потерять еще и невестку. Весь фильм иллюстрирует попытки пожилой женщины остановить окончательный уход молодой женщины к Хачи.
С этого момента начинаются спойлеры

И эти попытки действительно отчаянны – старая женщина даже предлагает Хачи своё тело, чтобы он оставил молодую в покое. И для неё не так просто предложить секс в качестве бартера – ранее в фильме Уши предлагает ей переспать с ним, чтобы получить еще один мешок риса, на что гордая и сильная женщина отказывает.

По ходу сюжета становится ясно, что даже с невесткой у них нет и не было любви друг к другу – только необходимость совместного проживания. Даже к Хачи молодая женщина уходит не от высокой любви, а из-за плотских желаний и ради банального удобства.
Сцены заигрываний и секса с Хачи не отличаются романтикой – наоборот, они поставлены с такой же агрессией и злобой, что и сцены убийства безымянных солдат, потерявшихся в поле.

Для старой женщины всё меняется, когда к ней в лачугу приходит самурай в маске демона и требует, чтобы она показала ему выход с поля. Поначалу женщина отказывается, но самурай, потерявший всех своих солдат, недвусмысленно даёт ей понять, что если она ему не поможет, то лишится жизни.

По пути с поля женщина спрашивает самурая, почему он носит маску. Сначала он говорит, что она устрашает врагов. Потом он говорит, что он защищает ею своё лицо, которое является самым красивым лицом во всём Киото.

Женщина просит показать ему своё лицо, объясняя, что она не видела ничего красивого в своей жизни. В этих словах лежит главная трагедия пожилой женщины – вся её жизнь была наполнена лишь несчастиями и горем, пережить которые помогали только сила духа и гордый нрав.
Когда они доходят до ямы, женщина перепрыгивает, а самурай падает и разбивается насмерть. Женщина спускается в яму и с трудом снимает маску с лица. Под маской она видит изуродованное лицо, и иронично смеётся. Она не верила в красоту, и это изуродованное шрамами лицо только подтверждает её неверие.

Маска становится ключевым инструментом для женщины. Когда молодая женщина по ночам бежит к Хачи, пожилая надевает эту маску и предстаёт перед невесткой. Днем же она кормит девушку историями про демонов, которые не одобряют измены мужу (пусть даже и мертвому).

Эта история – некое переложение древнего мифа о женщине, которая надевает маску демона, чтобы отпугнуть свою дочь от похода в храм. В конце концов, маска «прилипает» к лицу женщины, и когда она молит дочку снять её, маска отрывается с лица вместе с кожей, оставляя женщину изуродованной.

То же самое происходит и с пожилой женщиной – на третий раз маска не снимается, и молодой женщине приходится расколоть её молотком, обнажив изуродованное лицо пожилой женщины. Испуганная девушка бежит от пожилой женщины, которая преследует её с криками «Я не демон, я человек!». В конце концов, пожилая женщина падает в яму, в которой она погубила так много других людей.

Казалось бы, теперь молодая девушка может быть счастлива с Хачи, но нет. Хачи убивает безымянный солдат, который под покровом ночи ворвался в его дом. Хачи погибает так же, как он убивал беззащитных людей. Это бесконечный цикл бесчеловечных и бессмысленных убийств, которыми характеризуется любая война.

Возвращаясь к пожилой женщине – в конце она действительно символически стала демоном и полностью потеряла свою человечность. Её образ жизни полностью скатился в животную злобу. Падение в яму – это лишь последний штрих в её превращении в аллегорического демона.

Но во всём этом проявляется некое сострадание и жалость – да, пожилая женщина полностью потеряла свою человечность, но сама жизнь вынудила её к таким действиям. Это архетип матери, потерявшей своего ребенка. Архетип хранительницы очага, которая потеряла свою ферму. Архетип женщины, которая потеряла возможность быть женственной в жестоком мире.
~
"Иди, иди, вечная девственница" (1969)
Словно герои предыдущих фильмов, мы опускаемся всё ниже в яму. Этот фильм – самый жестокий, самый тяжелый и самый неприятный из трёх. Начнем с того, что Коджи Вакаматсу можно считать самым эксцентричным режиссером в этой статье. Его фильмы были самыми низкобюджетными и андеграундными из трех представленных здесь.
Объясняется это тем, что он снимал в жанре «Розовый фильм» (яп.pinku eiga). Стилистика этого жанра зачастую граничит с порнографией и эксплуатационными фильмами – секс, сцены жестокого насилия и многое другое. Разница между типичным порнофильмом и розовым фильмом заключается в присутствии в последнем сложных этических, политических и социальных тем.

В связи с этим, фильмы Коджи Вакаматсу (и других режиссеров «розовых фильмов») были запрещены в Японии за «политическую провокацию». Это о многом говорит, учитывая, что предыдущие фильмы в этой статье поддерживались государством и студиями.

Фильм начинается со сцены группового изнасилования 17-летней девочки. У Поппо, главной героини «Иди, иди, вечная девственница», не осталось ничего. У неё отобрали свободу выбора, свободу распоряжаться своим собственным телом, её невинность и детство. За изнасилованием наблюдает другой парень, Тсукио. Он стоит и просто смотрит. Почему он не помог – мы узнаем чуть позже.

Утром следующего дня парень и девушка начинают общаться. Они улыбаются и разговаривают, как ни в чем не бывало. Девушка говорит, что это уже второй раз, как её изнасиловали. У парня на руках видны бинты с кровью на запястье. Они смотрят вниз, с крыши. Там едут машины. Идут люди. Эти подростки чувствуют себя чужими во всем мире. Девушку изнасиловали, но жизнь неумолимо продолжается. Парочка увлеченно разговаривает о смерти, и как они убьют себя. Девушка кричит о том, что ей не грустно. Что она счастлива. Она посылает весь мир. Она отрицает то, что она больше не девственница.

Она не в состоянии принять мир в таком положении. Это слишком больно. Если жизнь делится на «до» и «после», то она не хочет верить в это «после». Обычно любовь и секс показывается, как спасение от смерти. В глазах этих героев все наоборот – смерть это спасение от «любви» и секса. Даже под ливнем девушка отказывается покидать крышу. Уйти с крыши – значит снова запустить время. На крыше оно остановилось. Девочка пытается рационализировать изнасилование, предлагает мальчику тоже её изнасиловать. Он не делает этого, он не может этого сделать. И у него на это есть веские причины.
С этого момента начинаются спойлеры

Оказывается, что Тсукио тоже подвергся насилию. В единственном цветном отрывке этого фильма мы видим, как Тсукио жестоко убил всех своих обидчиков. Позже он убьет и насильников Поппо, которые продолжали, как ни в чем не бывало, проводить время на крыше рядом со своей жертвой.

Но легче Поппо и Тсуккио не станет. Она признается ему в любви, но он не поверит ей. Да и можно ли назвать это любовью? Или они – просто последние ниточки, которые связывают друг друга с реальностью? Может быть даже, они помогают друг другу попросту не сойти с ума окончательно.

На протяжении всего фильма они размышляют о суициде. Размышляют с некой радостью, потому что видят в этом выход. На этом фильм и заканчивается – Поппо и Тсукио совершают суицид, по очереди прыгнув с крыши.

«Иди, иди, вечная девственность» говорит о теме насилия со свойственной японской новой волне поэтичностью, но без капли цинизма или издевки над персонажами. Невероятно депрессивный и злой, фильм в итоге пытается заставить зрителей задуматься, не даёт уйти от проблемы, требует определиться со своим отношением к происходящему на экране
~
Заключение
Визуальный стиль японской новой волны можно смело назвать поэтичным – красоту режиссёры находят даже в самом ужасном и трагическом. Но на фоне всех ужасов, эти фильмы ставят перед зрителем вопросы и не дают ответов, в надежде, что зритель, прожив историю на экране, найдёт ответ внутри себя самого. Если вы желаете и дальше изучать японскую новую волну, предлагаем вам еще несколько знаменательных фильмов этой эпохи:

«Чужое лицо» (1966): Еще один фильм от дуэта Кобо Абэ и Хироси Тэсихагары рассказывает об ученом, который «потерял» лицо во время взрыва коллоидного раствора, и теперь пытается найти новое место в обществе с помощью «нового лица» – реалистичной маски.
«Голый остров» (1960): другая работа Кането Синдо. В этом фильме обычная семья живет на ферме, пока в их дом не приходит беда. Стилистической особенностью фильма является полное отсутствие диалогов.
«Рожденный убивать» (1967): один из самых доступных и знаменитых фильмов японской новой волны. Фильм рассказывает о наемном убийце, который хочет стать лучшим в своей сфере. Эта картина значительно повлияла на творчество Квентина Тарантино.
«Бросай читать, собираемся на улице!» (1970): экзистенциальная драма о молодом человеке, разочаровывающемся в мире. Самый экспериментальный фильм в этом списке, стилистически он граничит с документальным, очень ярко показывает жизнь Японии того времени.
«Мандара» (1971): фильм о двух молодых парах, которые оказались ввязаны в культ, посвященный возвращению человека к животным истокам. Пары не только начинают заниматься агрикультурой, но и активно практиковать сексуальное насилие друг над другом как способ освобождения.
~
Читайте также

Трехактная структура — это довольно старый сюжетный принцип, который остается популярным и по сей день. Его можно встретить практически везде: ...

Ни для кого не секрет, что большинство самых популярных фильмов снимают в США. Также киноиндустрия развита в Великобритании, Франции, Италии, Китае и других странах...

Фильм, который выиграл Премию британского независимого кино за лучший фильм, лучший сценарий и лучшую режиссёрскую работу

Культовая картина перевернула представление людей о хоррор-жанре

О значении метафор и общей философии фильма от Джима Джармуша

Made on
Tilda